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Por María Josefina Poblete

“¿Acaso no se pudo constatar entonces que la gente volvía muda del campo de batalla? No más ricas, sino más pobres en experiencias comunicables”

Walter Benjamin

I

Es una noche normal. Ella prepara la cena, él bebe un whisky mientras lee un libro junto a la chimenea que encendían siempre, incluso en las noches de verano. Él le pide una segunda copa, ella se concentra en mezclar la ensalada. Él habla de la Primera Guerra Mundial y de pronto se calla. Meses más tarde, Joan Didion escribirá que fue precisamente esa normalidad, esos segundos cargados de rutina que precedieron a la súbita muerte de su marido, el principal obstáculo para creer que ello realmente había sucedido. Y luego vino el problema de la palabra: “Llevo toda la vida siendo escritora (…) En este caso las palabras no me bastan para encontrar los significados. En este caso necesito que lo que yo pienso y creo sea penetrable, al menos para mí misma”.

Periodista, guionista y novelista, autora de culto y voz icónica del Nuevo Periodismo, Didion murió el pasado 23 de diciembre luego de una trayectoria dedicada a observar y registrar los grandes procesos culturales y políticos que marcaron a la sociedad estadounidense de la segunda mitad del siglo pasado. Su obra, compuesta por centenares de artículos y una veintena de títulos de ficción y no ficción, osciló entre la mordaz observación de su entorno y la reflexión sobre su propia escritura, para culminar con una pregunta que a ratos pareciera ser un ruego: las posibilidades que nos ofrece la palabra en medio de las crisis más profundas de la existencia. La vida pareció empujarla a ello. Entre diciembre de 2003 y agosto de 2005, en menos de dos años, fallecieron su marido —el también escritor y editor John Gregory Dunne, a causa de un ataque cardíaco— y luego su única hija, Quintana Roo, después de una gripe común que evolucionó a una septicemia.

En sus libros El año del pensamiento mágico y Noches azules Didion desmenuza ambas tragedias, como si en ese ejercicio pudiera revelarse algo que sabe imposible: cómo llegó ahí y de qué modo continuar viviendo. “Te sientas a comer y la vida cambia en un instante”, repite Didion casi como un mantra, volviendo una y otra vez al momento que lo cambió todo. De cara al silencio, la autora recurre a la única herramienta con la que pareciera contar para abordar el sinsentido: la palabra. Insuficiente, golpeada, perpleja. La palabra.

II

Escribe Enrique Lihn en la primera semana de abril de 1988: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor / Nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / No hay nombres en la zona muda”. Los versos abren su Diario de muerte, desgarrador poemario con que el escritor hizo frente al cáncer que le quitaría la vida en julio del mismo año. Mientras escribía, cuentan sus editores Pedro Lastra y Adriana Valdés, el poeta les habría pedido a sus amigos que le llevasen libros sobre la muerte. En una nota explicativa al final del libro, Lastra y Valdés mencionan las múltiples referencias que circulan por los últimos versos del poeta, entre ellas Huidobro, Rojas, Hahn, Baudelaire y Rimbaud.

Años más tarde, en una breve reflexión sobre la muerte y el lenguaje, Roberto Merino agrega otro nombre a esta lista de reminiscencias literarias en Lihn: Susan Sontag. Un vendedor de libros, cuenta Merino, le habría reclamado indignado que en su poema “Hay solo dos países” Lihn plagiaba íntegramente un párrafo del ensayo de Sontag La enfermedad y sus metáforas. Relata Merino: “El vendedor se consideraba víctima de una estafa post mortem: afirmaba con énfasis que un poeta de verdad no puede incurrir en citas sin comillas y sin mención de la fuente”.

“Este es mi intento de asimilar el periodo que vino a continuación: las semanas y después los meses que se llevaron por delante cualquier idea fija que yo pudiera tener de la muerte, de la enfermedad, de la probabilidad y de la suerte, tanto buena como mala”, escribe Didion. La reflexión de Merino es interesante para leerla a ella y a tantos otros autores que han intentado narrar experiencias límites como la muerte. ¿Qué sucede con el lenguaje cuando intenta significar lo inefable, aquello que se encuentra en la zona muda? “La frontera entre la lectura y la escritura se suprime en cuanto comienza a difuminarse la que divide a la vida y la muerte”, reflexiona Merino. En situaciones que remecen al individuo, que provocan en él una profunda crisis de sentido, la palabra —ya sea propia o ajena— aparece como alternativa al silencio.

Titulado “El lado de allá, el lado de acá”, el breve texto de Merino alude a dos dimensiones aparentemente opuestas: los vivos y los muertos, yo y los otros. Merino desliza, sin embargo, la pregunta por el supuesto límite que las separa, precisamente en situaciones que golpean nuestro modo habitual de representar lo real. Para Didion, sobrevivir a la muerte de su marido implica también aprender a convivir con la artificialidad de ese límite: “Me detuve en la puerta de la habitación. No pude dar el resto de sus zapatos”, apunta al recordar el instante en que se propuso ordenar la ropa de su difunto marido. “Me quedé allí un momento plantada y entonces me di cuenta de por qué: si John quería volver, le iban a hacer falta sus zapatos. El ser consciente de esta idea no la erradicó en absoluto”.

La irrupción de hechos que alteran el estado normal de las cosas y que repercuten en nuestra manera de percibir el mundo —y, por lo tanto, en nuestro lenguaje—, puede ser leída como un ‘acontecimiento’, noción ampliamente discutida, entre otros por Slavoj Žižek, y que algunos remontan hasta Maquiavelo. Reconociendo que se trata de un concepto que admite múltiples variaciones, el autor decanta la siguiente definición: “algo traumático, perturbador, que parece suceder de repente (…) algo que surge aparentemente de la nada, sin causas discernibles”.

Žižek evita reducir el acontecimiento a hechos concretos: propone pensarlo más bien como un “cambio de planteamiento a través del cual percibimos el mundo y nos relacionamos con él”. Al contacto con el acontecimiento, las coordenadas a través de las cuales elaboramos el sentido de lo real se disuelven, la imagen previa que teníamos de este se desmorona. La brutal irrupción de lo real en nuestro orden simbólico asalta y transforma nuestra comprensión del presente y problematiza tanto las categorías con las que habitualmente nos relacionamos como nuestra visión del futuro.

Siguiendo a Žižek, el acontecimiento implica entonces un cambio en el marco a través del cual lo real se nos aparece. Este deja su huella en la palabra: de cara al silencio que impone lo desconocido, nuestro lenguaje aparece de pronto como precario, la frontera que separa la vida de la muerte se revela porosa y a ratos artificial. Y la literatura, a su vez, como un espacio profundamente rico no solo para exponer esa precariedad, sino también para intentar sondear o palpar ese misterio.

Desde su propio duelo, escribe Didion: “A cierto nivel seguía creyendo que lo sucedido todavía era reversible (…). Necesitaba estar sola para que él pudiera volver. Aquel fue el principio de mi año de pensamiento mágico”.

III

La insuficiencia del lenguaje cotidiano para dar cuenta de ciertos hechos es uno de los ejes sobre los cuales gira la conferencia de Ricardo Piglia “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)”. Reflexionando sobre el vínculo entre escritura y experiencias que parecieran estar más allá del lenguaje —“acontecimientos imposibles”, en sus palabras—, Piglia se pregunta por los límites de la palabra frente a este tipo de eventos: “¿Cómo transmitir la experiencia del horror y no solo informar sobre él? La literatura muestra que hay acontecimientos que son muy difíciles, casi imposibles de transmitir y suponen una relación nueva con los límites del lenguaje”.

El autor ilustra el desafío con un texto tan breve como intenso: “Carta a Vicky”, de Rodolfo Walsh. Fechada el 29 de septiembre de 1976, la primera carta fue redactada el mismo día en que murió su hija, María Victoria. Escribe Walsh: “La noticia de tu muerte me llegó hoy a las tres de la tarde (…). Escuché tu nombre, mal pronunciado, y tardé un segundo en asimilarlo. Maquinalmente empecé a santiguarme como cuando era chico. No terminé ese gesto. El mundo estuvo parado ese segundo”. Luego de reconstruir ese momento preciso, el texto concluye con otra entrada, fechada el 5 de octubre del mismo año: “Hoy en el tren un hombre decía: ‘Sufro mucho. Quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un año’. Hablaba por él, pero también por mí”.

Las palabras finales de “Carta a Vicky” simbolizan, a juicio de Piglia, el punto ciego de la experiencia cuando se la intenta traducir al lenguaje. Así como Lihn ante la “zona muda” o la propia Didion, para quien las palabras “no bastan”, en el caso de Walsh resulta imposible hablar de su propio dolor, por lo que decide desplazar su narración hacia otro sujeto, que de algún modo hable por él. Metáfora de la experiencia del límite, Walsh intentaría mostrar con ese pequeño desplazamiento en la enunciación aquello que no se puede decir y que, sin embargo, urge por ser significado. A juicio de Piglia, “Ir hacia otro, hacer que el otro diga la verdad de lo que siente o de lo que ha sucedido, ese desplazamiento, este cambio en la enunciación, funciona como un condensador de la experiencia (…) quizá nunca existió ese hombre en el tren, no es eso lo que importa, sino la visión que se produce, lo que importa es que están ahí para poder narrar la experiencia”.

En textos como el de Walsh que aspiran a representar lo imposible —en este caso, el dolor de un padre ante la pérdida de un hijo— se podría decir que opera una nueva lógica, que escurre a las categorías con las que habitualmente hacemos sentido del mundo. Por medio de estos desplazamientos —“movimientos ficcionales”, en palabras de Piglia—, autores como Walsh, Didion o Lihn no buscan comunicar información, sino transmitir una experiencia. No sería relevante, para Piglia, si la persona del tren corresponde a un ser real o es producto de la ficción: en cualquier caso, este se nos presenta como una posible aproximación a lo que antes se encontraba en la “zona muda”. Continúa Piglia: “Así se transmite la experiencia, es algo que está mucho más allá de la simple información (…). La verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla. Hay que hacer en el lenguaje un lugar para que el otro pueda hablar. La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla”.

Exploración de la ausencia y de la pérdida, la obra de Didion es testimonio de la perplejidad que golpea a la palabra cotidiana al contacto con la muerte, pero también de su intento por cercarla. Y como experimentada cronista, la enfrenta de la manera que mejor conoce: sus recuerdos de niña, sus años de vida en pareja, los momentos previos y posteriores a la muerte, bibliografía diversa sobre el duelo y el trauma, autopsias, viajes y conversaciones pasadas. Todas son piezas que la autora examina de modo quirúrgico en medio de la oscuridad pero que, paradójicamente, así reunidas adquieren una nueva luz. Así como Walsh con la ficción o Lihn con la poesía, Didion realiza su propio desplazamiento desde la crónica, identificando claramente a la muerte como tópico, pero recurriendo a la vida para hablar de ella. Y muy lejos de pretender informar sobre los hechos que le arrebataron en menos de dos años a su núcleo familiar, Didion se propone profundizar en la experiencia del sinsentido, armada únicamente con una herramienta que desde el inicio advierte como insuficiente:

Mi forma de escribir es mi forma de ser, o la forma en la que he acabado siendo, y sin embargo en el presente caso me gustaría tener, en vez de las palabras y sus ritmos, una sala de montaje equipada con una Avid, un sistema de edición digital que me permitiera pulsar una tecla y desmontar la secuencia temporal, mostrarles a ustedes todos los fotogramas de la memoria que me vienen ahora a la cabeza.

Escritura del acontecimiento, de aquello que jamás podrá ser capturado del todo por medio de la palabra, los textos de Didion desafían ese límite. Es, a fin de cuentas, lo único que le queda frente a ese silencio que todo lo inunda.

IV

El oficio de escribir puede entenderse, según Juan José Saer, como un permanente esfuerzo por tratar de ver en la oscuridad. Comparte el escritor su ceguera con cientos de millones de sujetos: a ellos les habla no para iluminar la realidad, sino más bien para visibilizar esa dificultad que todos compartimos. “El escritor ha de tratar, en lo posible, de habituar sus ojos a la oscuridad y a reconocerla, y hacérsela reconocer a los otros, hablando de ella. Ninguna otra ha de ser su función”, afirma.

Escribir implica profundizar en la conciencia de lo inextricable que es el mundo, más todavía cuando esa realidad que creemos dominada se impone de golpe y brutalmente. La escritura del acontecimiento deja en evidencia la parcialidad que impregna cotidianamente nuestra mirada: lejos de ofrecer respuestas definitivas para enfrentar el mundo, visibiliza su complejidad e instala nuevas preguntas.

Ensayos, ficciones, crónicas, autobiografías: el oficio del escritor es un ejercicio de exploración en la oscuridad, y la literatura el cuerpo en donde se exhiben tanto el proceso como los resultados de esa búsqueda. Para Joan Didion, perseverar en la palabra fue su propia tabla de salvataje: “Mientras escribo esto, me doy cuenta de que no quiero terminar esta crónica”, apunta hacia el final de El año del pensamiento mágico. Porque en medio del duelo, la página en blanco aquí no es solo vacío. También es espacio de encuentro y de posibilidad.